MEMOIRE de La Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques et de La Société Civile des Auteurs Multimédia Consultations publiques sur la réforme du droit d'auteur organisées par Industrie et Patrimoine canadien Août 2009 La Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques et la Société Civile des Auteurs Multimédia sont deux sociétés de gestion collective de droits d'auteur. Depuis le début de la révision de la Loi sur le droit d'auteur , la SACD et la SCAM tentent de sensibiliser Patrimoine canadien et Industrie à la nécessité d'aménager un régime de protection clair et précis pour les auteurs et les oeuvres du domaine audiovisuel. La SACD et la SCAM demandent en effet que la loi : •  reconnaisse spécifiquement l'œuvre audiovisuelle •  définisse les co-auteurs d'une oeuvre audiovisuelle •  établisse un régime de rémunération pour la copie privée    audiovisuelle. Mémoire de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques et de la Société Civile des Auteurs Multimédia INTRODUCTION Le présent mémoire est déposé dans le cadre des consultations publiques sur la réforme de la Loi sur le droit d'auteur organisées par Industrie et Patrimoine canadien. Dans ce mémoire, nous nous concentrerons uniquement sur les questions concernant la protection des œuvres audiovisuelles, la définition des co-auteurs et la copie privée audiovisuelle. LA SACD ET LA SCAM Fondée par Beaumarchais en 1777, la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) compte aujourd'hui plus de 44 000 auteurs, dont 1 000 auteurs canadiens. Elle se consacre à la défense des intérêts matériels et moraux de ceux et celles qui font profession de créer des œuvres dramatiques. Au Canada, elle est dirigée par un délégué général et ses politiques sont définies par un Comité des auteurs dont les membres pour l'exercice 2009-2010 sont :                                                              Denys ARCAND                                                              Diane CAILHIER                                                              Marie CHOUINARD                                                              Émile GAUDREAULT, président                                                              François GINGRAS                                                              Marie-France LANDRY                                                              Patrick. LOWE, vice-président                                                              André MELANÇON                                                              Maryse PELLETIER                                                              Johanne PRÉGENT                                                              Patrice SAUVÉ                                                              Pierre-Michel TREMBLAY                                                              Gilles CARLE, président d'honneur                                                              Élisabeth SCHLITTLER , délégué général Le répertoire de la SACD se compose d'œuvres scéniques (pièces, ballets, opéras, opérettes, revues, comédies musicales, mimes, sketches), d'œuvres audiovisuelles de fiction (téléfilms, séries télévisuelles, feuilletons, dessins animés, courts et longs métrages) et d'œuvres radiophoniques. Pour sa part, la Société Civile des Auteurs Multimédia (SCAM) a été créée en 1981 pour administrer le répertoire des œuvres audiovisuelles qui était jusqu'alors géré par la Société des Gens de Lettres, une société qui avait été fondée en 1838 par un groupe d'écrivains dont Victor Hugo, Balzac, Alexandre Dumas (père) et George Sand. La SCAM compte plus de 23 000 membres, dont plus de 350 auteurs canadiens. Son répertoire se distingue de celui de la SACD en ce qu'il est composé d'œuvres à caractère documentaire. La SACD et la SCAM partagent des bureaux à Montréal et sont établies aussi à Paris et à Bruxelles. Entre autres activités, nous négocions des licences avec les radiodiffuseurs pour la diffusion des œuvres audiovisuelles de nos membres et nous percevons les redevances découlant de ces radiodiffusions dans les pays suivants : Canada, France, Belgique, Suisse, Principauté de Monaco, Luxembourg, Bulgarie, Espagne, Italie, Pologne, Argentine, Lettonie, Maroc. Ainsi, les auteurs canadiens francophones et anglophones - si ces derniers disposent de contrats de droit d'auteur - reçoivent également des redevances pour l'exploitation de leurs œuvres en Europe. Nous répartissons aussi à nos membres les redevances perçues au titre de la copie privée auprès des fabricants et des importateurs de supports vierges de plusieurs pays européens. Nous ne sommes ni des syndicats, ni des sociétés subventionnées par des fonds publics. Nous sommes plutôt des sociétés internationales, chargées par nos membres de négocier, percevoir et répartir les redevances qui leur reviennent lorsque leurs œuvres sont exploitées, notamment par la radiodiffusion. C'est ce qu'on appelle la gestion collective du droit d'auteur . Cette gestion collective assure aux auteurs - et à leurs héritiers - d'être liés à la durée de vie économique de leurs œuvres. Au Canada, les auteurs de l'audiovisuel (scénaristes et réalisateurs/trices) bénéficient d'un système composite : leurs conditions d'engagement et de travail sont régies par les conventions collectives négociées par les syndicats dont ils sont membres alors que l'exploitation télévisuelle de leurs œuvres est régie par les licences que nous avons négociées, notamment avec les radiodiffuseurs conventionnels et spécialisés. La procédure d'adhésion est simple : l'auteur nous fait apport de son droit d'autoriser ou d'interdire la communication au public par télécommunication et la reproduction par tous procédés de ses œuvres. C'est sur la base de cet apport que nous pouvons alors négocier des licences avec les radiodiffuseurs ainsi que diverses autres ententes, notamment pour la retransmission par câble des œuvres de nos répertoires. Au Canada, nous avons négocié des licences avec Radio-Canada, Télé-Québec, Télévision Quatre Saisons, TVA, Mystère, Prise 2, Illico, Argent, LCN, Indigo, ARTV, RDI, Vrak.TV, Canal D, Super Écran, Canal Vie, Ciné Pop, Séries +, Historia, Canal Z, Teletoon et Canal Évasion . Nous percevons également des redevances au titre de la retransmission par câble des œuvres de nos répertoires, en application d'ententes intervenues avec la société de perception Canadian Retransmission Collective (CRC). De plus, en vertu d'ententes conclues avec la Directors Guild of Canada (DGC) et avec la Writers Guild of Canada (WGC), nous remettons à ces associations professionnelles, les redevances perçues en Europe au titre de la copie privée des œuvres de leurs membres. COPYRIGHT ET DROIT D'AUTEUR Le Canada, comme on le sait, est non seulement un pays riche de son bilinguisme; c'est aussi un pays qui bénéficie de deux cultures juridiques : le droit civil et la common law . Ces deux grandes traditions juridiques se reflètent parfaitement dans la Loi sur le droit d'auteur , laquelle est tout autant influencée par les concepts anglo-saxons de «  copyright  » visant la protection des exemplaires, que par les concepts européens continentaux de «  droit d'auteur  » visant la protection des droits des individus créateurs sur leurs œuvres. En son état actuel, la loi canadienne permet la coexistence de ces deux philosophies du droit d'auteur même si, parfois, cette coexistence donne lieu à des tiraillements et à des querelles d'école. La différence entre les deux approches devient parfaitement évidente lorsqu'on examine les systèmes de production des œuvres audiovisuelles. Selon le système du copyright , les droits attachés à l'exemplaire («  copy-right  ») de l'œuvre sont généralement acquis dès la création de l'œuvre par celui qui l'exploitera. Les droits de l'auteur ayant été complètement achetés par le producteur, on utilisera l'expression «  buy-out  » pour décrire la transaction entre l'auteur et le producteur. En matière de production télévisuelle, c'est le système qui prévaut au Canada d'expression anglaise et qui, en fait, domine en Amérique du Nord. Selon le système du « droit d'auteur », l'auteur de l'œuvre reste associé à son exploitation tout au long de sa vie active. Généralement, il concède en effet une simple licence d'utilisation au producteur; une telle licence est circonscrite dans son étendue (que ce soit géographiquement, dans le temps ou quant aux modes d'exploitation) et l'auteur reste propriétaire de ses droits. Le producteur n'a acquis qu'une autorisation d'exploiter l'œuvre. L'auteur « suit » donc son œuvre et reçoit une rémunération proportionnelle pour chaque exploitation. C'est ce système qui prévaut au Québec et auquel adhèrent de plus en plus d'auteurs d'expression anglaise. À titre d'exemple, en matière de production audiovisuelle pour la télévision, dans le système du droit d'auteur, l'auteur aura apporté une partie de ses droits d'auteur à la SACD ou à la SCAM. En particulier, il nous aura fait apport du droit d'autoriser la communication au public de ses œuvres par télécommunication. C'est donc l'auteur lui-même qui, par notre entremise, autorise la radiodiffusion de son œuvre et en négocie la rémunération. Nos membres sont convaincus qu'un tel système est structurellement mieux adapté aux développements fulgurants des techniques de communication qu'un système qui impose, dès la création de l'œuvre, la négociation immédiate d'une rémunération pour toute exploitation future, voire simplement éventuelle, de l'œuvre. Dans le système du droit d'auteur, chaque nouvel utilisateur est en effet responsable d'un paiement de redevances pour son utilisation de l'œuvre, et ces paiements sont faits au fur et à mesure des nouvelles utilisations plutôt qu'avant qu'elles n'aient lieu. De plus, chaque utilisateur paie pour sa propre utilisation. Le producteur n'a donc pas à assumer seul la rémunération des auteurs. La très grande majorité des auteurs québécois œuvrant dans le secteur audiovisuel pour le cinéma ou la télévision a choisi ce système et la SACD-SCAM pour le gérer et voir à son développement. LE TRAITEMENT DE L'ŒUVRE AUDIOVISUELLE Depuis le début de la révision de la Loi sur le droit d'auteur , nous tentons de sensibiliser les ministères concernés à la nécessité d'aménager un régime de protection clair et précis pour les auteurs et les oeuvres du domaine audiovisuel. Nous demandons en effet que la loi : •  reconnaisse spécifiquement l'œuvre audiovisuelle •  définisse les co-auteurs d'une oeuvre audiovisuelle •  établisse un régime de rémunération pour la copie privée    audiovisuelle. a) l'œuvre audiovisuelle L'expression actuelle « œuvre cinématographique » n'est pas une expression « technologiquement neutre » et le gouvernement doit s'assurer que la Loi sur le droit d'auteur soit effectivement une loi technologiquement neutre. b)  les co-auteurs de l'œuvre audiovisuelle Nous avons toujours soutenu que l'œuvre « cinématographique » (que nous préférons nommer « œuvre audiovisuelle ») est l'œuvre dramatique du scénariste à laquelle d'autres auteurs, en particulier le réalisateur, auront apporté le mode d'expression propre à la cinématographie. Le scénariste est donc co-auteur de l'œuvre audiovisuelle. Pourtant, d'aucuns voudraient le confiner au rôle d'auteur d'une œuvre « littéraire ». Pour maintenir la richesse de la Loi sur le droit d'auteur qui s'inspire à la fois du « copyright » et du « droit d'auteur », il faut se garder de ne pas tomber dans le piège d'un vocabulaire inadéquat et réducteur qui entraîne une confusion entre l'œuvre intellectuelle, intangible, et son support. Ainsi, une œuvre « écrite » ne sera pas nécessairement une œuvre « littéraire ». La définition de l'œuvre dramatique, telle qu'on la trouve à l'article 2 de la Loi sur le droit d'auteur , prévoit expressément que les œuvres dramatiques sont des œuvres « pouvant être récitées », c'est-à-dire qu'elles sont destinées à être exécutées devant un public. La même définition prévoit que sont « dramatiques » les « œuvres chorégraphiques ou les pantomimes dont l'arrangement scénique ou la mise en scène est fixée par écrit ou autrement. » Cela démontre à l'évidence que, même fixées par écrit, des œuvres peuvent quand même être « dramatiques » et destinées à être exécutées devant public. Plusieurs décisions des tribunaux du Royaume-Uni et du Canada dessinent un courant jurisprudentiel qui reconnaît la qualité d'œuvre dramatique à des œuvres couchées sur support papier. Ainsi, parlant des productions cinématographiques, un tribunal d'appel de l'Écosse affirme que le Copyright Act du Royaume-Uni (dont la loi canadienne est issue) vise à protéger les intérêts de ceux qui «  écrivent des pièces pour le cinéma  » (“ those who write cinema plays ”).(1) La Cour supérieure de Montréal en est arrivée à la même conclusion dans l'affaire Cohen. (2) Un extrait de cette décision mérite d'être cité : Il faut retenir que Suzie Cohen ne se satisfait pas de la seule création du scénario. Pour elle, un scénario n'a de sens que s'il donne naissance à un film. Suzie Cohen ne vise pas à écrire des histoires. Elle veut les voir à l'écran. Son activité créatrice ne sera satisfaite qu'ultimement, au visionnement du film terminé. Pour elle, le scénario n'est qu'une étape dans le continuum de l'œuvre cinématographique.(3) Personne ne niera que l'œuvre audiovisuelle complétée n'est pas le résultat du travail du seul scénariste. D'autres intervenants collaborent à la création intellectuelle de l'œuvre audiovisuelle. Au premier chef de ces autres créateurs se trouve le réalisateur. Le scénariste et le réalisateur sont donc, ensemble, co-auteurs de l'œuvre audiovisuelle. Prétendre le contraire est nier l'évidence. La première reconnaissance du droit des auteurs est d'abord la reconnaissance de leur qualité d'auteur. Dans le contexte particulier de la loi canadienne, où « copyright  » et « droit d'auteur » sont intimement liés, faire reposer la qualité d'auteur sur la nature du support équivaut à fermer définitivement la porte à la logique du « droit d'auteur ». À l'inverse, par contre, reconnaître la qualité d'auteur aux co-auteurs de l'œuvre n'empêche en rien que les droits des co-auteurs soient l'objet de transactions qui aboutissent à remettre ces droits entre les mains de qui contrôle le support physique de l'œuvre. Ainsi, la logique du « copyright » peut continuer de se développer. La richesse unique du droit d'auteur au Canada est d'avoir jusqu'ici su conserver côte à côte les deux systèmes de « copyright » et de « droit d'auteur ». Le temps est venu d'affirmer clairement que cette expérience, aussi riche que sage, est un choix canadien qu'il convient de maintenir et de soutenir. C'est en mettant fin à l'ambiguïté, en empêchant que le système de « copyright » avale le régime du « droit d'auteur » et donc, en reconnaissant officiellement que le scénariste et le réalisateur sont les co-auteurs de l'œuvre audiovisuelle, que ce message sera donné. c) des droits pour la copie privée audiovisuelle Nous sommes convaincus que l'aménagement d'un régime de protection clair et précis des œuvres audiovisuelles au Canada nécessite, en plus d'une nouvelle définition de l'œuvre audiovisuelle elle-même et de l'identité de ses auteurs, la mise en place d'un régime de copie privée audiovisuelle. •  L'instauration d'un système de copie privée en 1997 : une réforme canadienne inachevée Le législateur canadien, par le chapitre 24 des lois de 1997, a introduit au Canada un régime de copie pour usage privé, prévu à la partie VIII de la Loi sur le droit d'auteur . Ce régime présente deux avantages importants : d'une part, il permet à chaque individu de réaliser, pour son usage privé, une copie de ses enregistrements sonores et, d'autre part, il instaure un mécanisme en vertu duquel une redevance, perçue sur tous les supports audio vierges vendus au Canada, est distribuée aux auteurs, aux interprètes et aux producteurs d'enregistrements sonores. Les raisons qui militaient pour l'introduction de ce régime étaient alors nombreuses : •  il était impossible, pour les auteurs, les artistes interprètes et les producteurs d'enregistrements sonores, de contrôler les copies à usage privé effectuées par les Canadiens et d'obtenir rémunération à chaque fois que leurs œuvres étaient ainsi reproduites; •  il était anormal de garder dans l'illégalité tous les Canadiens qui faisaient, pour leur propre usage, des reproductions de leurs enregistrements sonores favoris; •  l'arrivée de nouvelles technologies permettait de réaliser plus rapidement et plus efficacement des reproductions d'enregistrements sonores à domicile de telle sorte que, en 1997, près de 40 millions de cassettes vierges étaient vendues au Canada à cet usage.(4) De plus, certaines initiatives d'ordre juridique, instituées à la demande des titulaires de droits d'auteur, afin d'amener les fabricants d'appareils permettant la reproduction d'enregistrements sonores à les compenser pour les reproductions effectuées, se sont soldées par un échec (voir notamment l'affaire C.B.S. Songs Ltd . c. Amstrad Consumer Electronics PLC , [1988] All E.R. 484 (H.L.) rendue par le Conseil Privé de Londres). Or, la réforme instituée en 1997 par le législateur canadien demeure inachevée en ce que la partie VIII de la Loi sur le droit d'auteur ne s'applique qu'aux supports audio vierges et ne bénéficie qu'aux auteurs, artistes, interprètes et producteurs d'enregistrements sonores. Ainsi, aucune redevance n'est perçue sur les supports vidéos vendus et les auteurs, artistes, interprètes et producteurs du secteur de l'audiovisuel ne reçoivent aucune compensation pour les copies d'œuvres audiovisuelles à usage privé réalisées par les Canadiens, gardant également ces derniers dans l'illégalité. •  La reconnaissance de droits pour la copie privée audiovisuelle Il est important que le législateur canadien instaure, pour les auteurs, les artistes interprètes et les producteurs du secteur audiovisuel, un système leur permettant de bénéficier de droits équivalent à ceux accordés aux auteurs, artistes interprètes et producteurs du secteur sonore. Le gouvernement canadien, en instaurant un régime de copie privée audiovisuelle, ne ferait pas cavalier seul : il rejoindrait ainsi de nombreux pays européens ayant déjà mis en place un système de rémunération pour copie privée audiovisuelle, dont la France, l'Allemagne, la Belgique, la Hollande, la Suède, le Danemark et l'Italie. Les conditions qui existaient en 1997 pour justifier l'implantation d'un régime de copie pour usage privé dans le secteur sonore sont également aujourd'hui valides dans le secteur audiovisuel : •  Il est pratiquement impossible pour les titulaires de droit sur l'oeuvre audiovisuelle de bénéficier d'une rémunération pour les copies à usage privé qui sont faites de leurs œuvres auprès des individus effectuant ces copies. •  Les Canadiens qui effectuent des reproductions pour usage privé d'œuvres audiovisuelles sont, encore aujourd'hui, maintenus dans l'illégalité par la Loi sur le droit d'auteur canadienne. •  Les possibilités pour les consommateurs de copier facilement notamment des DVD, ainsi que la technologie haute vitesse de l'Internet, sont en voie de placer l'industrie de l'audiovisuel dans la même situation que l'industrie du disque. Puisque les titulaires de droits sur l'œuvre audiovisuelle sont dans la même situation que les titulaires de droits du secteur sonore, aucune raison ne justifie que le régime de copie pour usage privé figurant à la partie VIII de la Loi sur le droit d'auteur ne soit disponible qu'aux ayants droit du secteur sonore. Le système de copie pour usage privé figurant à la partie VIII de la Loi sur le droit d'auteur doit être étendu aux titulaires de droits du secteur de l'audiovisuel. CONCLUSION Dans le cadre de la réforme de la Loi sur le droit d'auteur entreprise par Industrie et Patrimoine canadien, nous demandons que les questions concernant les auteurs du secteur audiovisuel soient prises en compte : •  préciser la définition de l'œuvre audiovisuelle; •  préciser l'identité de ses auteurs (au minimum, le scénariste et le     réalisateur); •  introduire des mesures relatives à la copie privée audiovisuelle, de     façon à ce que les auteurs du secteur audiovisuel bénéficient d'une     protection équivalente à celle offerte aux auteurs du secteur sonore. 1. Milligan c. Broadway Cinema Productions Ltd., [1923] Scots Law Times 35, 37 2. Jean-Claude Chehade Inc. c. Films Rachel Inc. (Syndic) , J.E. 95-2103 (C.S.) 3. Jean-Claude Chehade Inc. c. Films Rachel Inc. (Syndic) , précitée, note 2, p. 5 4. L'Honorable Lucienne Robillard, ministre de la Citoyenneté et de l'Immigration et ministre du    Patrimoine canadien par intérim, 2 e lecture – Projet de loi C-32, Chambre des Communes,    Ottawa, le mardi 4 juin 1996.     Monsieur Robert A. MORIN Secrétaire général Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) Ottawa (Ontario) K1A 0N2                                                                 Montréal, le 17 juillet 2007 Monsieur, Nous avons pris connaissance du rapport du Groupe de travail du CRTC sur le Fonds canadien de télévision et nous souhaitons vous faire part des commentaires qu'il a suscités quant à notre secteur d'activité. La Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) et la Société civile des auteurs multimédia (SCAM) ne sont ni des syndicats, ni des sociétés subventionnées par des fonds publics. Ce sont des sociétés d'auteurs présentes au Canada, en France et en Belgique qui ont été chargées par leurs membres de négocier, percevoir et répartir les redevances qui leur reviennent lorsque leurs œuvres dramatiques et documentaires sont exploitées, notamment par la radiodiffusion. La gestion collective de leurs droits assure aux auteurs d'être associés à la vie économique de leurs œuvres. Au Canada, le système de rémunération des auteurs -scénaristes et réalisateurs- de l'audiovisuel est composite. Leurs conditions d'engagement et de travail sont régies par les conventions collectives négociées par les syndicats dont ils sont membres, alors que l'exploitation télévisuelle de leurs œuvres est régie par les licences négociées par la SACD et la SCAM , notamment avec les radiodiffuseurs conventionnels et spécialisés. Outre les négociations de licences, la SACD et la SCAM se consacrent à la défense des intérêts matériels et moraux de leurs membres et veillent à ce que les utilisateurs des œuvres de leurs répertoires respectent les droits des auteurs qu'elles représentent. Conformément à son objectif de faciliter la création et la diffusion d'émissions de grande qualité, nous estimons que le FCT doit soutenir les nouvelles formes d'expression proposées par des scénaristes et des réalisateurs audacieux, ainsi que les producteurs et les radiodiffuseurs qui prennent le risque de diffuser des émissions originales reflétant l'identité québécoise ou canadienne. Nous avons donc été très surpris de constater que le rapport n'évoque que du bout des lèvres ceux qui sont à l'origine de l'existence du secteur audiovisuel: les auteurs de contenu y compris celui des nouvelles plateformes. Après avoir pris connaissance de ses recommandations, nous avons l'impression que le Groupe de travail s'est limité à l'aspect commercial des questions abordées, en ne se préoccupant que de la rentabilité des créations audiovisuelles. Nous vous rappelons qu'à la source, ce qui alimente le secteur audiovisuel, ce sont d'abord et avant tout les œuvres créées par des auteurs. Ces œuvres ne sont pas de simples biens de consommation et ne visent pas à répondre aux lois du marché. Par ailleurs, lorsque le rapport aborde le partage des revenus d'exploitation, l'auteur et  la part à lui réserver sont passés sous silence. L'étude de la question des revenus des nouvelles plateformes ne doit pas signifier pour autant la fin de l'enrichissement du patrimoine culturel québécois et canadien également constitué d'œuvres audiovisuelles auxquelles le public s'identifie. Le Gouvernement du Canada se targue d'être un précurseur de la promotion de la diversité culturelle et tous ses organes doivent défendre cette position. Lorsque le groupe de travail suggère que le FCT étudie, en matière de droits d'exploitation, les ententes existantes notamment aux États-Unis, il propose comme modèle un pays qui s'oppose à la diversité culturelle et dont la Loi sur le droit d'auteur va à l'encontre de tous les principes que nous défendons. Il nous semble aller de soi que si un jour, le Fonds canadien de télévision couvrait les nouvelles plateformes, il lui appartiendrait de veiller à ce que tous les ayants droit soient rémunérés équitablement.  Alors que faut-il comprendre de la suggestion du groupe de travail au FCT, qui fait état de l'abandon des droits pour la diffusion des plateformes mobiles? À l'instar du Groupe de travail, nous croyons que Patrimoine canadien doit modifier la Loi sur le droit d'auteur afin de régler des questions telle que la gestion des droits numériques, mais  à la  condition expresse que cela se fasse dans le respect des droits des auteurs. Nous espérons vivement que la présente saura attirer votre attention et que dans la suite de l'analyse de cet important dossier, on accordera aux auteurs la place qui leur revient tant au plan moral qu'économique. Nous vous prions de croire, Monsieur, à l'expression de nos sentiments les meilleurs. Émile GAUDREAULT, Président du Comité des auteurs SACD - SCAM Denys ARCAND André MELANÇON Johanne PRÉGENT Dianne CAILHIER Marie-France LANDRY Guy A. LEPAGE Patrick LOWE Patrice SAUVÉ Pierre-Michel TREMBLAY Marie CHOUINARD Maryse PELLETIER ÉS/al   Comité permanent du Patrimoine canadien 180, Wellington, #640-A Ottawa (Ontario) K1A 0A6                                                                    Montréal, le 23 février 2007 Mesdames, Messieurs, Dans le cadre de l'enquête approfondie du rôle d'un diffuseur public au XXIe siècle que vous avez entreprise, la SACD et la SCAM souhaitent soumettre leurs recommandations et observations sur ce sujet qui concerne tout particulièrement les scénaristes et réalisateurs qu'elles représentent. Fondée par Beaumarchais en 1777, la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) compte aujourd'hui plus de 42 000 auteurs, dont 1000 auteurs canadiens. Elle se consacre à la défense des intérêts matériels et moraux de ceux et celles qui font profession de créer des œuvres dramatiques. À Montréal, sous la présidence d'honneur de Gilles CARLE, la SACD est dirigée par un Comité des auteurs dont les membres actuels sont : Robert FAVREAU, président Émile GAUDREAULT, vice-président Diane CAILHIER Marie CHOUINARD Guy A. LEPAGE Patrick LOWE André MELANÇON Maryse PELLETIER Johanne PRÉGENT Patrice SAUVÉ Pierre-Michel TREMBLAY Le répertoire de la SACD se compose d'œuvres scéniques (pièces, ballets, opéras, opérettes, revues, comédies musicales, mimes, sketches), d'œuvres télévisuelles et cinématographiques de fiction (téléfilms, séries télévisuelles, feuilletons, dessins animés, courts et longs métrages) et d'œuvres radiophoniques. Pour sa part, la Société Civile des Auteurs Multimédia (SCAM) a été créée en 1981 pour administrer le répertoire des œuvres audiovisuelles qui était jusqu'alors géré par la Société des Gens de Lettres, une société qui avait été fondée en 1831 par un groupe d'écrivains dont Victor Hugo, Balzac, Alexandre Dumas (père) et George Sand. La SCAM compte plus de 22 000 auteurs, dont 370 au Canada. Son répertoire se distingue de celui de la SACD en ce qu'il est composé d'œuvres à caractère documentaire. La SCAM est également dirigée par le Comité des auteurs SACD dont les membres sont aussi auteurs de documentaires. La SACD et la SCAM partagent des bureaux à Montréal dirigés par Élisabeth Schlittler, délégué général pour le Canada. Elles sont aussi établies à Paris et à Bruxelles. La SACD et la SCAM ne sont ni des syndicats, ni des sociétés subventionnées par des fonds publics. Ce sont des sociétés francophones internationales qui ont été chargées par leurs membres de négocier, percevoir et répartir les redevances qui leur reviennent lorsque leurs œuvres sont exploitées, notamment par la radiodiffusion. C'est ce que l'on appelle la gestion collective du droit d'auteur. Cette gestion collective assure aux auteurs -et à leurs héritiers- d'être liés à la durée de vie économique de leurs œuvres. Au Canada, les auteurs (scénaristes et réalisateurs) de l'audiovisuel bénéficient d'un système composite. En effet, leurs conditions d'engagement et de travail sont régies par les conventions collectives négociées par les syndicats dont ils sont membres, alors que l'exploitation télévisuelle de leurs oeuvres est régie par les licences négociées par la SACD ou la SCAM, notamment avec les radiodiffuseurs conventionnels et spécialisés. La télévision publique joue un rôle essentiel dans le système canadien de radiodiffusion et nous croyons qu'il faut préserver l'équilibre entre les chaînes publiques et privées afin de garantir la diversité des fenêtres de diffusion au public canadien. L'histoire a démontré que ce sont les radiodiffuseurs publics qui ont osé investir dans les nouvelles formes d'expression proposées par des scénaristes et des réalisateurs audacieux et qui ont pris le risque de diffuser des émissions originales qui reflètent l'identité canadienne et québécoise. L'apport de Radio-Canada à l'expression culturelle francophone et anglophone est indéniable, notamment par sa programmation de dramatiques de qualité qui sont diffusées à l'étranger, contribuant ainsi à faire mieux connaître le Canada et le Québec. Mais depuis quelque temps, la télé-réalité et les émissions étrangères doublées occupent de plus en plus les écrans au détriment des dramatiques et des documentaires créés et produits localement. Dans ce contexte, il nous semble que la télévision publique devrait, plus que jamais, développer une vision à long terme de sa programmation, se dégager le plus possible des courses à la cote d'écoute qui, bien souvent, oblige les radiodiffuseurs à réagir précipitamment. Radio-Canada devrait disposer des moyens nécessaires pour poursuivre son rôle de précurseur qui met à la disposition des créateurs, une fenêtre de diffusion qui se démarque des autres. Nous croyons que la phase transitoire dans laquelle tous les intervenants du secteur tentent de redéfinir leur place n'est pas le moment le plus indiqué pour modifier le mandat de Radio-Canada. Nous estimons plutôt que les instances gouvernementales, responsables de Radio-Canada, devraient mettre tout en œuvre afin de renforcer son rôle de diffuseur public et lui donner les moyens économiques de s'impliquer dans la production et la diffusion d'œuvres de qualité qui ont contribué à en faire un pilier du système de radiodiffusion canadien. Nous vous remercions de l'attention que vous porterez à nos recommandations et nous vous prions de croire, Mesdames, Messieurs, à l'expression de nos sentiments les meilleurs. Robert FAVREAU Président du Comité des auteurs SACD-SCAM RF/os

PRÉSENTATION ORALE DE ROBERT FAVREAU, PRÉSIDENT DU COMITÉ DES AUTEURS DE LA SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES ET DE LA SOCIÉTÉ CIVILE DES AUTEURS MULTIMÉDIA

AUDIENCE PUBLIQUE DU CRTC SUR L'EXAMEN DE CERTAINS ASPECTS DU CADRE RÉGLEMENTAIRE DE LA TÉLÉVISION EN DIRECT

SACD-SCAM COMPARUTION DU 30 NOVEMBRE 2006

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Tout être humain devient mature lorsqu'il peut se regarder dans la glace, se reconnaître tel qu'il est et même, lorsqu'il peut rire de lui. Il en va de même des cultures qui, lorsqu'elles bannissent ou interdisent les images, freinent leur propre développement en imposant à leurs membres le repli sur soi. Si une telle pratique pouvait s'avérer sans grande conséquence à l'époque médiévale, s'y plier aujourd'hui condamnerait la société qui s'y conforme à l'asphyxie. Chaque culture, comme chaque être humain, a en effet besoin de ce miroir de soi qui lui renvoie l'image de ses forces et de ses contradictions. Ces auto-portraits sont autant de façons de se projeter dans le présent et dans l'avenir que de se remémorer d'où l'on vient. Qui plus est, c'est par eux que les générations futures pourront voir et mieux saisir ce que fut la vie et les défis de leurs parents et de leurs grand-parents. Plus encore, ces portraits constituent autant de cartes de visite à présenter aux autres cultures de la planète en cette époque où les échanges avec les nations du monde sont devenus vitaux.

Or, peut-on imaginer portrait plus détaillé et plus complet de la vie canadienne que celui qu'en offrent le cinéma, tant documentaire que de fiction, ainsi que les dramatiques télévisuelles? La vie de tous les jours, les particularismes de chaque milieu ainsi que les enjeux de chaque époque y sont décrits jusque dans leurs moindres détails, des plus loufoques aux plus pointus. Ces portraits sont si riches qu'ils diffusent et font connaître, dans un même élan, plusieurs des autres arts qui ont cours dans notre société à une époque donnée. En effet, la danse, la musique, le théâtre, les arts plastiques et la littérature s'y retrouvent en même temps que les multiples représentations de ce que nous sommes, nous, terriens du troisième millénaire.

Dans cette dynamique d'échanges entre nous et les autres, le Canada, et plus particulièrement le Québec, sont privilégiés. En effet, depuis plus de 20 ans, les Québécois raffolent de leurs séries télévisuelles au point où les émissions francophones canadiennes comptent pour plus de 84% de l'écoute totale à la télévision québécoise. D'ailleurs, les 20 émissions les plus regardées sur les réseaux généralistes sont des productions québécoises. Plus récemment, un phénomène comparable se produit avec notre cinéma. En dix ans seulement, le cinéma québécois a vu son assistance passer de 550 000 à près de 5 millions de spectateurs par année, soit une croissance annuelle de 27,5%, alors que la fréquentation totale en salles ne connaissait qu'une augmentation annuelle de 2,6% (1) . La qualité est là, incontestablement. Mais comment pourrait-on nier le besoin véritable que semble confirmer un tel engouement? En tout cas, nombreux sont les pays qui nous envient un tel niveau de pénétration de l'auditoire.

Il serait cependant présomptueux et dangereux de tenir ce succès pour assuré. Cela ne s'est pas produit par magie et ne s'est pas bâti en un jour ni même en dix ans. Il en a fallu des essais et des erreurs, des retours sur ceux-ci ainsi que beaucoup d'imagination et de volonté pour mettre en place de nouvelles politiques de soutien public mieux ciblées. Pendant plus de trente ans, nous avons déployé efforts, détermination et talents pour parvenir à ces résultats.

Cette réussite découle en partie des investissements consentis par les organismes de financement public mais aussi par les télévisions généralistes, investissements qui ont permis l'éclosion de nombreux nouveaux talents. Phénomène qui est d'ailleurs en pleine croissance, le succès suscitant l'intérêt des nouvelles générations de créateurs qui ont le goût d'en être partie prenante. Comment alors ne pas s'inquiéter des signes avant-coureurs de récession du soutien public et de celui des télévisions généralistes? Avons-nous vraiment le loisir, comme société, de revenir aux balbutiements d'il y a trente ans alors que chaque insuccès en laissait présager de nombreux autres? Si une telle chose advenait, aurions-nous alors la capacité et l'énergie de reprendre cette croisade depuis ses tous débuts alors qu'elle a mis si longtemps à porter fruit? Permettez-nous d'en douter.

Pour ces raisons, il est urgent, voire impérieux, de non seulement maintenir mais aussi d'accroître le soutien financier aux productions dramatiques canadiennes, tant télévisuelles que cinématographiques, ainsi qu'aux documentaires. Ces productions, fruits de l'imagination de leurs créateurs que sont les scénaristes et réalisateurs, réinventent et redonnent aux Canadiens ces images d'eux-mêmes qui leur permettent d'évoluer. Ce sont leurs vitamines de l'âme. C'est pourquoi nous appuyons toute mesure qui verrait à consolider et à élargir le soutien à ces créateurs, dont celle d'autoriser la création d'un tarif d'abonnement pour les télévisions généralistes Car chez les radiodiffuseurs, ce sont les généralistes qui sont les premiers et principaux investisseurs dans la production de dramatiques canadiennes, leur implication étant une condition sine qua non à l'obtention d'autres crédits publics. Par ailleurs, de consacrer l'essentiel de ces nouveaux revenus aux seuls fins de développement technologique constituerait une singulière erreur de perspective. On ne se contente pas de retaper la carrosserie quand le moteur a des ratés. La haute définition et le passage au numérique n'ont d'intérêt que si l'audience se maintient et s'accroît pour des productions dramatiques canadiennes de haute qualité qui s'adressent à tous les publics. Déjà, la désaffection des générations montantes a de quoi nous inquiéter. Seules des productions dramatiques qui sauraient les rejoindre et qui auraient recours aux talents de nombreux jeunes créateurs – comme cela se produit actuellement chez nos voisins du sud – pourraient enrayer ce phénomène.

Non seulement doit-on continuer à créer des dramatiques canadiennes de qualité en grand nombre mais on doit aussi s'assurer que ce genre, dans ses thématiques et son langage, se renouvèle. Il serait en effet risqué de se satisfaire des succès obtenus pour tenter d'en généraliser les recettes. Dans ce domaine, l'audace et l'expérimentation sont toutes aussi déterminantes que la somme des investissements consentis. Or, l'histoire récente nous montre que ce sont essentiellement les télévisions publiques qui ont osé investir dans ces nouvelles formes narratives dont les créateurs ont l'audace. Leur marge de manœuvre financière plus grande les aura probablement incitées à encourager l'innovation. Après quelques années, les télévisions généralistes privées ont récupéré à leur tour ces productions, du moins celles qui ont connu un certain succès. Le rôle des radiodiffuseurs publics en est un de prospecteur. Ils doivent prendre des risques et parier sur de nouvelles formes qu'inventent nos raconteurs d'histoires et sur de nouvelles thématiques qu'ils explorent pour refléter l'évolution de la société qu'ils habitent. C'est pourquoi nous croyons que les revenus additionnels que procureraient aux télévisions

généralistes un tarif d'abonnement devraient être destinés tout autant aux télévisions publiques qu'aux télévisions privées.

Le financement n'est pas tout. L'accès à des fenêtres de diffusion avantageuses est tout aussi important. On a qu'à imaginer ce qu'entraînerait le maintien ou l'accroissement du soutien aux dramatiques canadiennes et aux documentaires si celui-ci était combiné à l'abandon ou à la réduction de ces fenêtres de diffusion prioritaires. On constaterait alors, dès la première année, une diminution d'audience. La main gauche aurait alors détruit ce que la main droite avait si onéreusement cherché à construire. Non seulement les fenêtres prioritaires de diffusion des productions dramatiques canadiennes doivent être maintenues mais elles doivent être imposées à l'ensemble des télévisions généralistes. Les iniquités existantes n'ont plus leur raison d'être. Par ailleurs, les fenêtres actuellement réservées aux documentaires doivent êtres revues car elles souffrent d'une marginalisation que ne justifie pas l'importance et le succès rencontrés par de nombreux documentaires au cours des dernières années.

Dans la même veine, toute augmentation de la présence publicitaire au delà des 12 minutes actuellement permises comporterait de grands risques. Ajoutées aux autopromotions des réseaux, l'espace publicitaire occupe déjà près de 25% de l'heure télévisuelle. Au delà de cette limite, l'intérêt des spectateurs risque fort de s'émousser, lui qui se voit déjà sollicité de toutes parts. Mais il y a surtout le risque de rendre de plus en plus fragmentée et donc friable la relation qu'entretiennent les spectateurs aux personnages et au récit de nos dramatiques, tellement celles-ci deviendraient saucissonnées d'innombrables promotions. Une fois cette relation ébréchée, l'intérêt pour nos histoires s'évanouira et, une fois encore, la main gauche aura détruit ce que la main droite avait cherché à bâtir. Quant à un accroissement du placement média, c'est l'essence même de ces dramatiques qui risquent d'être affecté. Les émissions dramatiques que nous imaginons appartiennent à l'imaginaire. Elles font rêver et nous permettent de pénétrer dans des univers qui nous sont peu ou pas connus. Le placement de produit n'a pas sa place dans une telle aventure pas plus qu'une affiche géante de McDo n'en aurait sur le parcours d'Alice au pays des merveilles. L'espace imaginaire doit être mis à l'abri de l'appétit marchand.

Enfin, et je conclurai là-dessus, il faut rappeler que le succès considérable que notre cinéma et nos émissions dramatiques canadiennes ont connu depuis 20 ans coïncide avec l'essor fulgurant de la production indépendante au cours de la même période. Cette apparente coïncidence n'en est pas une. On devrait plutôt parler de relation de cause à effet. Par sa précarité même, la production indépendante se voit obligée d'être innovatrice, audacieuse, enthousiaste et extrêmement motivée tout en s'appuyant sur l'inventivité toujours renouvelée des scénaristes et réalisateurs qui créent les œuvres qu'elle produit. La compétition et l'émulation qui se développent inévitablement entre les diverses unités de production qui la composent viennent amplifier ces atouts. Enfin, l'origine nécessairement composite de ces unités de création et des créateurs qui y évoluent assure une grande diversité de la production qui en découle. Toutes ces qualités expliquent en grande partie les succès que nous connaissons présentement. Mais nous savons aussi que ces qualités s'émoussent rapidement à l'intérieur d'unités de production qui relèvent directement du diffuseur, sans parler de la bureaucratie qui accompagne inévitablement ce mode d'intégration de la production. Pour ces raisons, nous nous objectons fermement à toute volonté de rendre accessible aux unités de production gouvernées par les diffuseurs les programmes de soutien public à la production.

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En résumé, la nécessité d'augmenter les investissements des diffuseurs généralistes pour la production d'émissions dramatiques canadiennes justifie, à elle seule, l'autorisation d'un tarif d'abonnement pour ceux-ci. Ce tarif doit être consenti tant aux diffuseurs généralistes publics que privés. Mais cette mesure n'aidera à préserver la qualité de la production de documentaires et de dramatiques canadiens que si ces oeuvres émanent du secteur de la production indépendante. De même, les répercussions d'une telle mesure ne porteront fruit qu'en autant que soient maintenues et généralisées à tous les diffuseurs généralistes les actuelles fenêtres prioritaires de diffusion de ces dramatiques canadiennes et que soient améliorées celles réservées au documentaire. Enfin, il importe que ces fenêtres prioritaires de diffusion ne soient pas envahies plus qu'elles ne le sont déjà par l'univers étroit de la réclame au détriment de l'espace imaginaire et onirique que ces émissions cherchent à créer au profit de tous les Canadiens.

(1) Conférence de M. Jean-Guy Chaput, président de la SODEC, prononcée devant les membres de l'APFTQ, novembre 2006

CRTC / 30 novembre 2006

ADDRESS BY ROBERT FAVREAU, PRESIDENT OF THE AUTHOR'S COMMITTEE OF THE SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES AND THE SOCIÉTÉ CIVILE DES AUTEURS MULTIMÉDIA

PUBLIC HEARING CRTC 2006-05 – REVIEW OF CERTAINS ASPECTS OF THE REGULATORY FRAMEWORK FOR OVER-THE-AIR TELEVISION

SACD-SCAM APPEARANCE OF NOVEMBER, 30th, 2006

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All human beings attain maturity when they can look at themselves in the mirror, knowing who and what they are, and perhaps, when they can also laugh at themselves. The same thing is true of cultures in general: whenever they banish or forbid images, they apply a brake to their own development by forcing their members to withdraw within themselves.

If it's true that such a practice might have been without much consequence in the medieval period, any society today which conforms to such a measure is condemned to its own slow but sure asphyxiation. As is the case with individuals, each culture needs this reflection of itself, to highlight images of both its strengths and contradictions.

These self-portraits provide a multitude of ways to project oneself into present and future situations, as well as offering reminders of where we have come from. What's more, this is how future generations are enabled to see and better understand what made up the lives and challenges of their parents and grandparents. And again, these portraits act like so many visiting cards, which can be presented, to other cultures around the planet, especially in an era when exchanges between nations are of paramount importance.

Is it possible to imagine a more detailed, more complete portrait of Canadian lifestyles than that provided by cinema, in both its documentary and fictional aspects, and our television dramas? Everyday life, the particularities of various milieu as well as the major issues of each period are all described in great detail, from the craziest to the most controversial. These portraits are enriched by the fact they include, and at the same time make better known, the other artistic resources of our society at any given period. These include dance, music, theatre, literature, art and sculpture, all of which help colour the many facets of who we are today, Earth dwellers of the Third Millennium.

In this dynamic period of exchanges between peoples far and wide, Canada, and even more so Québec, are particularly well placed.

For over 20 years now, Quebeckers have been enjoying their own television series to such an extent that Canadian programs in French count for more than 84% of total Québec television viewing time. Furthermore, the 20 most often viewed programs on the conventional networks are Québec productions. In recent times, a similar phenomenon has been experienced with Québec cinema. In only 10 years, Quebec cinema attendance has grown from 550,000 to nearly 5 million spectators per year, representing an annual growth of 27.5%. At the same time, total cinema attendance in Québec grew by only 2.6% (1) annually.

Without any doubt, the quality is there. So how could anyone refute the existence of such an obvious need, which this popular support confirms? In any case, there are numerous other countries that are more than a little envious of our high degree of audience penetration.

Nevertheless, it would be both presumptuous and dangerous to take this success for granted. None of this happened by magic, nor was anything built in a day, nor even in a decade. A long period of trial and error was needed, with constant reviewing and much imagination and goodwill in order to set up new policies designed to provide better-targeted public support. For more than thirty years, we have deployed our efforts, determination and talent in order to achieve these results.

This success is partly the result of investments made by public financial organizations, but conventional television networks have also played their part. Such investments have led to the blossoming of numerous new and talented creators. This is a phenomenon which is going through a remarkably flourishing period, with one success after another inciting the interest of a whole new generation of creators eager to participate in this fertile domain.

So how can we fail to be concerned by preliminary indications that public funding is about to enter a recessionary period? This applies to conventional television networks as well. Do we really have the liberty, as a society, to return to the ups and downs of thirty years ago, when each breakdown was only a prelude for the next, with many others to follow? If such a thing was to occur, would we have the capacity and energy required to undertake a similar crusade right from the very beginning, when it has taken so long to bear fruit? We find such a prospect extremely doubtful.

For these reasons, it is urgent if not imperative, not only to maintain but to increase financial support for Canadian drama productions, whether on television or in the cinema, and without forgetting documentaries. These productions, the fruit of the imagination of their creators, whether scriptwriters or directors, reinvent and reflect back to the Canadian population images of themselves, images which help them to evolve as a people. They act as veritable vitamins for the soul. This is why we support all measures aimed at consolidating and expanding support for these creators, including that of authorizing the creation of subscription fees for conventional networks.

Among broadcasters in general, it is the conventional networks which are the primary and principal investors in Canadian drama productions, their involvement being an indispensable condition for obtaining additional public funding.

Furthermore, if the vast proportion of these new revenues were to be invested solely in the area of technological development, such action would constitute a grave error in long-term thinking. When the motor itself is coughing and spluttering, we don't think of simply giving a new shine to the bodywork. HD television and the movement towards digital technology can only be of interest if the audience for high-quality Canadian drama productions, aimed at viewers of all ages and types, is maintained and increased.

The disaffection of upcoming generations is already something about which we should be concerned. Only by means of drama productions which are able to reach these new audiences, and which use the talents of the numerous young creators waiting in the wings – as is currently occurring among our neighbours to the south – will we be able to cope with this phenomenon.

We must continue to create not only Canadian drama productions of high quality and in large numbers but we must ensure that this genre, both in terms of its themes and its language, renews itself. It would indeed be risky to remain satisfied with the success obtained thus far, and simply continue its recipe. In this field, audacity and experimentation are ingredients which are just as determinant as the sums invested.

Recent history has shown us that it is mainly the public television networks that have dared to invest in these new narrative forms with which modern creators have had the audacity to experiment. The greater financial margins with which they have been able to manoeuvre have no doubt influenced and encouraged their innovation.

After some years, the private conventional networks have also picked up these types of productions, at least those which have had a certain degree of success. The role of the public broadcaster must be one of a prospector. Public networks have to take risks and back new forms invented by our storytellers of tomorrow, exploring new themes which reflect the evolution of the society in which we live. This is why we believe that the additional income that subscription fees will bring to conventional television networks should be available as much to the public sector as to the private.

Yet financing is not all. Access to advantageous exhibition windows is just as important. It is difficult to imagine how growth and increased support for Canadian drama productions and documentaries could be maintained if there was a reduction in the priority accorded to exhibition windows at the same time. Audience size would be compromised from the first year. The left hand will then have destroyed what the right has been so laboriously constructing.

Not only must priority exhibition windows for Canadian drama productions be maintained, but also they must be imposed on all conventional television networks. Existing inequalities no longer have any reason to continue. Furthermore, the windows currently reserved for documentaries must be reviewed because this area is suffering from a degree of marginalization that can scarcely be justified when one considers the important successes that have occurred in this field in recent years.

In the same vein, any increase in advertising time above the 12 minutes already allowed will involve major risks. When added to the self-promotions by the networks themselves, advertising already occupies nearly 25% of each television hour. Above this limit, spectator interest is very likely to decline, especially when one considers the degree of solicitation taking place in today's society in general. There is a serious risk of making the viewer's relationship with both the characters and the stories in our drama creations ever more fragmentary and apt to crumble, the more they are slotted in between ever encroaching portions of advertising. Once this relationship has been breached, interest in the stories we write will vanish and once again, the left hand will have brought down everything the right hand has tried to build up.

With respect to an increase in media placement, it is the very essence of these dramas that risks being affected. The drama programs that we create belong to the world of imagination. They allow people to dream and let them penetrate into parts of our universe which are little known, if at all. Product positioning has no place in such an adventure, any more than a giant McDonald's ad would have in the imaginary space of Alice in Wonderland. Space must be allowed for the imaginary and it must be protected from the greed of mercantile interests.

Lastly, and I will conclude on this note, it should be remembered that the considerable success of our cinema and television drama programs, experienced over the last 20 years, has coincided with the remarkable growth of independent productions during the same period. However, this is a coincidence in appearance only. We should rather speak of cause and effect. Due to their very precariousness, independent productions are obliged to be innovative, audacious, enthusiastic and highly motivated. At the same time, they have to call upon the ongoing inventiveness of scriptwriters and directors who create the works they produce. The competition and emulation which inevitably develops between the various production units further enhances these talents. And the necessarily composite makeup of these creative units and the creators who contribute to them, helps ensure the great diversity of the resulting production units. All these qualities help explain the success which we are having at the moment. But we are also aware that these qualities are likely to decline rapidly in production units that fall directly under the sway of the broadcaster, without mentioning the bureaucracy which automatically accompanies this mode of production integration. For these reasons, we strongly object to any attempt to make programs of public support accessible to production units which are under the governance of the broadcasters.

********

In summary, the need to increase the investments of conventional broadcasters in the production of Canadian drama programs justifies, by itself, the authorization of a subscription fee. This fee should be granted as much to the conventional networks in the public sector, as to the private. But this measure will only help preserve the quality of the production of Canadian documentaries and dramas if these works continue to be produced by the independent sector. Indeed, the repercussions of such a measure are only likely to bear fruit if the current exhibition windows accorded to conventional broadcasters are maintained, and those of the documentaries improved. Lastly, it is also important that these exhibition windows not be invaded more than they are already by the constricting influence of advertising, to the detriment of the space being allocated to the dreams and imaginary worlds that these programs are there to create for the profit of all Canadians.

This completes our presentation. We are available to answer any questions you may have.

(1) Conference given by M. Jean-Guy Chaput, president of SODEC, to members of the APFTQ, November 2006

CONSEIL DE LA RADIODIFFUSION ET
DES TÉLÉCOMMUNICATIONS CANADIENNES

INTERVENTION DE LA SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES ET DE LA SOCIÉTÉ CIVILE DES AUTEURS MULTIMÉDIA EN RÉPONSE À L'AVIS PUBLIC CRTC 2006-5 CONCERNANT L'EXAMEN DU CODE RÈGLEMENTAIRE DE LA TÉLÉVISION EN DIRECT

LA SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES (SACD)
LA SOCIÉTÉ CIVILE DES AUTEURS MULTIMÉDIA (SCAM)

4446, boulevard Saint-Laurent, bureau 202
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27 septembre 2006

SOMMAIRE

Comme le CRTC procèdera à l'examen de certains aspects du cadre réglementaire de la télévision en direct et notamment de la possibilité d'autoriser un tarif d'abonnement pour la distribution de certains signaux de télévision en direct par les entreprises de distribution de radiodiffusion, la SACD et la SCAM souhaitent comparaître à l'audience afin de préciser leur point de vue sur le rôle essentiel que jouent les radiodiffuseurs conventionnels dans le marché francophone au plan culturel, économique et social et faire valoir l'importante contribution des auteurs – scénaristes et réalisateurs – au système de radiodiffusion canadien.

I. INTRODUCTION

1. Fondée par Beaumarchais en 1777, la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) compte aujourd'hui plus de 42 000 auteurs, dont 1000 auteurs canadiens. Elle se consacre à la défense des intérêts matériels et moraux de ceux et celles qui font profession de créer des œuvres dramatiques. À Montréal, sous la présidence d'honneur de Gilles CARLE, la SACD est dirigée par un Comité des auteurs dont les membres actuels sont :

Robert FAVREAU, président
Émile GAUDREAULT, vice-président
Diane CAILHIER
Normand CANAC-MARQUIS
Marie CHOUINARD
Guy A. LEPAGE
Patrick LOWE
André MELANÇON
Maryse PELLETIER
Johanne PRÉGENT
Patrice SAUVÉ
Pierre-Michel TREMBLAY

2. Le répertoire de la SACD se compose d'œuvres scéniques (pièces, ballets, opéras, opérettes, revues, comédies musicales, mimes, sketches), d'œuvres télévisuelles et cinématographiques de fiction (téléfilms, séries télévisuelles, feuilletons, dessins animés, courts et longs métrages) et d'œuvres radiophoniques.

3. Pour sa part, la Société Civile des Auteurs Multimédia (SCAM) a été créée en 1981 pour administrer le répertoire des œuvres audiovisuelles qui était jusqu'alors géré par la Société des Gens de Lettres, une société qui avait été fondée en 1831 par un groupe d'écrivains dont Victor Hugo, Balzac, Alexandre Dumas (père) et George Sand. La SCAM compte plus de 22 000 auteurs, dont 370 au Canada. Son répertoire se distingue de celui de la SACD en ce qu'il est composé d'œuvres à caractère documentaire. La SCAM est également dirigée par le Comité des auteurs SACD dont les membres sont aussi auteurs de documentaires.

4. La SACD et la SCAM partagent des bureaux à Montréal dirigés par Élisabeth Schlittler, délégué général pour le Canada. Elles sont aussi établies à Paris et à Bruxelles.

5. Les deux sociétés négocient notamment des licences avec les radiodiffuseurs pour la diffusion des œuvres audiovisuelles de leurs membres et elles perçoivent les redevances découlant de ces radiodiffusions dans tous les territoires où elles sont présentes. Ainsi, les auteurs canadiens reçoivent des redevances pour l'exploitation de leurs œuvres en Europe. Elles répartissent aussi à leurs membres les redevances perçues au titre de la copie privée auprès des fabricants et des importateurs de supports vierges de plusieurs pays européens. Elles ont conclu des ententes de réciprocité avec d'autres sociétés de perception à travers le monde et elles sont en rapport avec des associations professionnelles.

6. La SACD et la SCAM ne sont ni des syndicats, ni des sociétés subventionnées par des fonds publics. Ce sont des sociétés francophones internationales qui ont été chargées par leurs membres de négocier, percevoir et répartir les redevances qui leur reviennent lorsque leurs œuvres sont exploitées, notamment par la radiodiffusion. C'est ce que l'on appelle la gestion collective du droit d'auteur. Cette gestion collective assure aux auteurs -et à leurs héritiers- d'être liés à la durée de vie économique de leurs œuvres.

7. Au Canada, les auteurs de l'audiovisuel bénéficient d'un système composite. En effet, leurs conditions d'engagement et de travail sont régies par les conventions collectives négociées par les syndicats dont ils sont membres alors que l'exploitation télévisuelle de leurs oeuvres est régie par les licences négociées par la SACD ou la SCAM, notamment avec les radiodiffuseurs conventionnels et spécialisés.

8. À ce jour, la SACD et la SCAM ont négocié des licences avec Radio-Canada/RDI, Télé-Québec, Télévision Quatre Saisons, le Groupe TVA, les chaînes Télé-Astral, Canal Mystère, Prise 2, Argent, LCN, Teletoon, Canal D, Canal Z, Canal Vie, Historia, Séries+, Super Écran, Vrak TV, ARTV, Musimax, Canal Évasion et la Canadian Retransmission Collective (CRC) pour le câble.

II. INTERVENTION DE LA SACD ET DE LA SCAM

9. En 1999, dans sa politique télévisuelle au Canada, le CRTC a cherché à assurer la disponibilité d'émissions canadiennes de qualité qui reflètent la réalité canadienne dans sa diversité. Les mesures adoptées par le CRTC visaient à encourager la diffusion de dramatiques originales, à augmenter les dépenses relatives à ces dramatiques et à accroître l'écoute de celles-ci par les téléspectateurs.

10. En 2006, le CRTC procède à l'examen de certains aspects du cadre réglementaire afin notamment de fournir un environnement dans lequel les titulaires peuvent contribuer de façon optimale tant au plan de la production que de l'acquisition et de la diffusion d'émissions canadiennes de haute qualité.

11. Malgré toutes les mesures incitatives du CRTC mises en place depuis 1999, la production et la diffusion des émissions sont aujourd'hui menacées. Nous en voulons pour preuve la récente décision du Groupe TVA de ne plus financer la production d'émissions dramatiques dites de série lourde, décision qui a aussitôt reçu un écho convergent de Radio-Canada. Les raisons invoquées portent essentiellement sur la diminution des revenus des radiodiffuseurs conventionnels, affectés tant par la fragmentation croissante des auditoires due à l'émergence de nouvelles plateformes de diffusion que par la diminution de leurs revenus publicitaires. L'autre raison invoquée est qu'alors que les radiodiffuseurs conventionnels sont les principaux investisseurs pour la production de ces émissions canadiennes de haute qualité, ils ne bénéficient que d'une seule source de revenus alors que les chaînes spécialisées disposent des revenus publicitaires et des revenus d'abonnement. Ainsi, les radiodiffuseurs conventionnels se disent pénalisés et prétendent ne plus être en mesure de jouer leur rôle d'initiateur de ces émissions.

•  Il faut pourtant rappeler que les émissions dramatiques de grande qualité sont depuis longtemps les émissions phares des radiodiffuseurs conventionnels de langue française. Leur très forte pénétration des foyers au Québec explique le fait que les radiodiffuseurs conventionnels de l'espace francophone occupent 56,5% du marché. En effet, qui ne se souvient pas de la série LES FILLES DE CALEB qui, il y a 20 ans, rejoignait chaque semaine plus de 3 millions de téléspectateurs? Plus tard, les téléspectateurs québécois se sont tordus de rire, pendant plusieurs années, devant l'absurde loufoque des personnages de LA PETITE VIE. Des séries comme OMERTÀ, L'OMBRE DE L'ÉPERVIER, CHER OLIVIER, LES ORPHELINS DE DUPLESSIS, CHARTRAND ET SIMONNE, UN GARS UNE FILLE et plus récemment, des séries comme FORTIER, LA VIE, LA VIE, GRANDE OURSE et LES BOUGON rejoignaient hebdomadairement chacune des millions de téléspectateurs au Québec et pour certaines d'entre elles, dans de nombreux autres pays.

• Du côté des documentaires diffusés à la télévision, nul ne niera leur puissant impact social. Leurs auteurs nous offrent des films poignants et percutants qui questionnent la communauté dont ils sont issus. Il suffit de se remémorer les fortes répercussions sociales de documentaires tels que L'ERREUR BORÉALE, BACON, À HAUTEUR D'HOMME et de tant d'autres pour s'en convaincre.

• Comment admettre alors qu'on fragilise un tel acquis que bon nombre de pays nous envient? Car rares sont les télévisions qui, à l'échelle mondiale, réussissent une telle pénétration de leur marché et une pareille fidélisation de leur auditoire.

•  La SACD et la SCAM croient qu'il est urgent de modifier le cadre réglementaire actuel afin de doter les radiodiffuseurs conventionnels de revenus supplémentaires. Dans cette perspective, leur donner accès à des revenus d'abonnement tout comme les chaînes spécialisées est une solution non seulement envisageable mais souhaitable. Mais nous croyons aussi qu'il est nécessaire qu'une exigence réglementaire impose aux radiodiffuseurs conventionnels des dépenses minimales à l'égard de l'acquisition, la production et la diffusion d'émissions canadiennes. Ces dépenses devraient être à l'abri des fluctuations trop importantes, de façon à permettre un développement et un renforcement de la communauté artistique qui crée ces émissions. Actuellement, les radiodiffuseurs conventionnels de langue française consacrent, selon le Conseil, en moyenne 37% de leurs revenus à cette fin. Nous croyons que ce pourcentage est un minimum qui devrait aller en augmentant, et être constitué de tous les revenus des radiodiffuseurs conventionnels, c'est-à-dire tant de leurs revenus publicitaires actuels que de leurs revenus d'abonnement si le CRTC les autorisait à en percevoir.

• En conclusion, nous tenons à rappeler que le remarquable succès de ces émissions est largement dû au talent des auteurs – scénaristes et réalisateurs - qui les créent et qui, année après année, affinent leur métier et font preuve d'une vitalité et d'une créativité en pleine effervescence. Et que si l'on souhaite qu'un tel succès aille croissant, il est essentiel de leur en fournir les moyens.

• Nous réitérons notre souhait de participer à l'audience publique afin de préciser notre point de vue sur le rôle essentiel des radiodiffuseurs conventionnels et des auteurs que nous représentons, qui contribuent à l'essor du système de radiodiffusion canadien.

*** Fin du document ***

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